Cascina Pagnana prima della ristrutturazione (foto Liana Solis)

Un passo indietro e due in avanti, la storia ci ingaggia a essere responsabili – tutti e a ciascuno – di cosa riceviamo in lascito dal passato e di cosa lasceremo a chi verrà dopo di noi sul cammino. Ecco, ci viene data una terra disegnata dall’acqua, questa pianura tra fiume Adda, Canale Villoresi e Naviglio della Martesana; ci viene data una tradizione rurale talora povera ma fiera: di un lascito simile, siamo interpreti audaci o incapaci? A questa domanda l’audace recupero di Cascina Pagnana, oggi sede di Comunità solidale, offre una risposta ispirata e ispiratrice. A nord del Naviglio ma a sud del Canale Villoresi e dell’autostrada A58 (TEEM), l’edificio sorge nel primo Cinquecento a Gorgonzola sul confine verso il Comune di Pessano con Bornago. Promosso da Sandro e Isella Bellavite Pellegrini e pubblicato da Biblion Edizioni, il volume di Cristian Bonomi Cinque secoli alla Cascina Pagnana di Gorgonzola. Proprietari, conduttori, vita contadina e Comunità solidale (204 pp., 24 euro) ripercorre su questo cortile la millenaria tradizione dell’agricoltura lombarda, troppo spesso messa a dormire dal decollo industriale del Novecento.

1989, Cascina Pagnana lungo l’ultima conduzione di Virginio Perego (foto Archivio Radar di Gorgonzola – si ringrazia Daniele Fossati, direttore della testata)

Il volume Cinque secoli alla Cascina Pagnana di Gorgonzola. Proprietari, conduttori, vita contadina e Comunità solidale si apre in tre parti. La prima parte racconta le famiglie proprietarie, che si sono avvicendate nella possessione di Cascina Pagnana dal Cinque al Novecento. Di ciascuna famiglia vengono illustrate vicenda e genealogia attraverso inediti documenti d’archivio. Riemergono così la Lombardia dei nobili e dei mercanti, i giorni della peste, l’evoluzione delle Leggi che garantivano la sicurezza pubblica e il patrimonio privato.

1989, il fronte ovest di Cascina Pagnana lungo l’ultima conduzione di Virginio Perego (foto Archivio Radar di Gorgonzola – si ringrazia Daniele Fossati, direttore della testata)

La seconda parte del libro racconta le famiglie che, lungo i secoli, si sono succedute nella conduzione colonica di Cascina Pagnana. Anche di queste famiglie si riferiscono genealogia e vicenda documentata. Il racconto risveglia le tradizioni rurali di Lombardia, quasi insolentite dall’avvento dell’industria. La campagna tra fiume Adda e Naviglio della Martesana era scandita dalla piantata padana, allineando filari di gelso che fungevano da tutori vivi per i tralci dell’uva, maritata così a quelle piante. Tra i filari di gelso, corridoi cerealicoli maturavano grani minuti (segale, scandella, panico), sostituiti solo nel Novecento con le specie selezionate dalla Battaglia del grano di epoca fascista e dal Piano Marshall postbellico.

Sec. XIX, primo ventennio, Cascina Pagnana tra le uve maritate ai gelsi della piantata padana (archivio Vitali, cart. 15, presso Associazione Studi Storici di Inzago e della Martesana – si ringrazia Fabrizio Alemani)

Già dal tardo Settecento, l’evoluzione dei contratti colonici introduce affitti in denaro anziché in parti di raccolti: una trasformazione che impoverisce la dignità alimentare dei contadini, esponendoli a uno stato di debito cronico all’insorgenza della pellagra. Nei primi decenni dell’Ottocento, inoltre, il commercio della seta è tanto redditizio da indurre i proprietari a moltiplicare i gelsi nei campi coltivati; si promuove, intanto, l’ampliamento delle cascine per ospitare più spazi e più addetti alla gelsibachicoltura. Gli accordi stagionali tra bergamini e contadini, l’alleanza cioè tra montagna e pianura, garantiscono per secoli la concimazione di queste terre non irrigue fino all’avvento del Canale Villoresi. Cascina Pagnana è occasione per venire in chiaro circa una storia che non è solo sua: quella dell’agricoltura lombarda, messa in ombra dal decollo industriale. La concorrenza dei grani americani, il passaggio all’agricoltura meccanizzata e infine l’abbandono dell’aratro nel campo sono i tornanti finali di questa epopea. Eppure, la terza parte del volume irrompe come un ritorno di rondini a primavera. È la storia abitata, la storia in cammino della Pagnana Nuova, raccontata dai suoi fautori: Alessandro e Isella Bellavite e la Comunità Solidale della Pagnana che vi risiede e che ha dato un’anima nuova a questi spazi così antichi.

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Già noto per l’indagine fotografica lungo l’Adda, edita con Selfself sotto il titolo di Oltre il fiume (2024), Alessandro Roncaglione riapre l’obbiettivo insieme a Giovanni Tamanza sui villaggi operai di Crespi d’Adda e Sesto San Giovanni. Un dittico di archeologia industriale che, negli scatti dei due fotografi, rivela singolari somiglianze di famiglia tra le atmosfere urbanistiche dell’uno e dell’altro luogo. La prefazione di Luca Campigotto e la postfazione a firma dello scrivente stanno di guardia ai due estremi di Passato Prossimo, esplorazione fotografica nel tempo e nello spazio dell’abitare industriale. Con il contributo dell’Associazione Crespi d’Adda, l’opera è stata presentata il 29 novembre 2025 presso l’Unesco Visitor Centre di quel villaggio operaio nell’ambito del Festival della Letteratura del Lavoro. Per informazioni e acquisto del volume fotografico Passato Prossimo, tirato nell’edizione limitata e firmata di 100 copie, il contatto di riferimento è: aleroncaglione@gmail.com. Seguono alcuni stralci dalla postfazione.

«Due città sul fiume, due terre disegnate dall’acqua: il villaggio Crespi presso l’Adda e Sesto San Giovanni presso il Lambro. Quale miglior figura che il fiume, dunque, per capire lo scorrere del tempo? Ci porta a riva tesori e insieme miserie, resti. Basta dire «Mi ricordo», e risaliamo il fiume mentre scendiamo con la sua corrente, risaliamo il passato mentre anche noi stiamo passando. Ogni ricordo è un resto raccolto sulla riva: tocca a noi immortalarlo o mortificarlo, custodirlo o distruggerlo?» […]

«Al bivio tra immortalare o mortificare i resti, Alessandro e Giovanni scelgono una via terza e più sovversiva. Le loro fotografie interpretano l’architettura come luogo d’incubazione, dove sta per accadere qualcosa o qualcosa è appena accaduto. Contro la dittatura del presente, testimoniano così che ieri le cose stavano in modo diverso da come stanno oggi, e questo significa che domani cambieranno di nuovo, per iniziativa di nessun altro se non noi. Il villaggio Crespi non è solo la bella addormentata, che aspetta il bacio dei turisti; Sesto non è solo il rumore sospeso delle fabbriche. Qualcosa di questo rumore c’è anche a Crespi e qualcosa di quella fiaba c’è anche a Sesto. Fotografàti in dittico, i due poli fanno tensione e riaprono al futuro la lettura dei rispettivi spazi: Crespi sarà anche luogo di lavoro, Sesto sarà anche luogo di turismo?» […]

«In posizione laterale ma non periferica, come il cuore nel petto, entrambe le città hanno un archivio che fa memoria dell’industria italiana a cavaliere tra Otto e Novecento: al villaggio in via Manzoni l’ASCAL, Archivio Storico Crespi d’Adda Legler – Giovanni Rinaldi; in piazzale La Marmora a Sesto la Fondazione ISEC, Istituto per la Storia dell’Età Contemporanea. Foto, registri, cimeli e documenti: interpretare, far danzare quei resti è il senso più radicale del verbo «ri-cordare» che, dal Latino, significa “far battere di nuovo il cuore”. A questo ritmo, nel petto della città, il passato è un levare in attesa di battito: quello che c’era ieri e oggi non c’è più fa spazio a quello che ci sarà domani e oggi non c’è ancora. Nelle fotografie di Alessandro e Giovanni si avverte questa soglia tra ombra e luce, non c’è più e non c’è ancora».

«Come può stare in uno scatto la simultanea presenza dell’ombra e della luce, passato che si assenta e futuro che si annuncia? Conservato a Città di Castello presso l’ex-seccatoio del tabacco, Il nero e l’oro (1992-1993) è l’ultimo ciclo di opere eseguite da Alberto Burri, impiegando solo quei colori. L’oro delle tigri (1972) è invece una raccolta poetica di Jorge Luis Borges che, ormai cieco, distingueva solo strisce di luce dorata nel buio. Come il poeta, così il pittore “vede la tigre”, comprende la simultaneità del nero e dell’oro: ombra e luce, non c’è più e non c’è ancora. Anche ogni istante, fotografato da Alessandro e Giovanni, gioca con la fine: tocca terra ed è già volato via, ha in sé un venire alla luce e insieme il suo venir meno» […]

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Come funziona oggi il potere? Incorporando la trasgressione e mettendola in scena. È questa l’ipotesi da cui muove Il fantasma della libertà. Inconscio e politica al tempo di Berlusconi (Mimesis, pp. 101) di Fulvio Carmagnola e Matteo Bonazzi. Titolo buñueliano per un volumetto tanto vivace e di agile lettura quanto denso di rimandi all’odierno dibattito filosofico. L’idea è quella di cartografare il presente politico attraverso uno sguardo diagonale aperto a molteplici spunti, dalle riflessioni di Foucault al linguaggio di Lacan.

Come ha osservato Žižek, l’ordine simbolico-istituzionale non funziona senza un lato nascosto e osceno (fuori-scena), che il filosofo di Lubiana chiama «trasgressione intrinseca». Su questa via, i due autori muovono un passo in più, suggerendo come il ruolo della trasgressione venga sempre più ufficializzato nella legittimazione stessa del potere. Il terreno di confronto è la configurazione assunta oggi dalla leadership politica: non più personificazione della Legge simbolica (i «padri della patria») ma un dispositivo che, saltando la mediazione istituzionale, mette in scena il godimento come possibile e a portata di mano. La nuova figura del leader è dunque quella che, violando i canoni dell’ufficialità, con i suoi gesti (dal dito medio leghista alle corna berlusconiane), rende visibile nella sua immagine pubblica, e quindi legittima in presa diretta, quel che nel vecchio potere «non si poteva dire».

Lungi dall’incarnare un’anomalia, è questo, secondo il libro, un nuovo stadio storico della rappresentanza politica. Berlusconi è qui solo un sintomo. Non l’unico, forse solo il più manifesto: c’è in lui – chiosano gli autori – una spinta, una pulsione, verso l’esplicitazione. Come se la gabbia del suo doppiopetto fosse perennemente sul punto di esplodere. Come se morisse dalla voglia di dircelo che, sì, ha trasgredito e l’ha fatta franca: «io posso» quindi «potete anche voi». Ufficializzazione dell’obscenum che, chiamando in correità, distribuisce un godimento liberato dai vincoli della Legge.

Dunque, ogni volta che un gesto del leader fa scalpore e produce scandalo, questo stesso scandalo «lo fa funzionare» (reazioni di collera e indignazione sono parte del dispositivo), rivelando la jouissance in cui siamo immersi per suo tramite.

A illustrare l’idea di fondo, una serie di immagini ed esempi che Carmagnola e Bonazzi via via intrecciano procedendo per ritmi e pulsazioni (intrigante il confronto tra le due figure cinematografiche del Divo e del Caimano).

Ma Il fantasma della libertà non si esaurisce in un’originale analisi degli attuali meccanismi di funzionamento della leadership. La sua vera posta in gioco è una riformulazione teorica dei rapporti tra potere, soggetto e desiderio. Esibendo i limiti dalla Teoria Critica francofortese, sviluppando suggestioni deleuziano-foucaultiane, gli autori puntano all’intreccio politico delle pulsioni. La perversione delle regole (istituzionali, morali, giuridiche), non è più sovversiva, ma una prestazione del potere che produce soggettivizzazione, che ci prescrive come dobbiamo godere: «Enjoy it!».

Enrico Redaelli

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Miniatura da Album di un viaggiatore fiammingo nell’Inghilterra elisabettiana (Asa Briggs, A Social History of England, Penguin Books 1985)

Omnis caro fenum, letteralmente «ogni carne è fieno» (gr. pasa sarx chòrtos). Così risuona, millenario, il versetto del profeta Isaia (40,6) fino alla più moderne traduzioni: «ogni uomo è come l’erba e tutta la sua gloria è come un fiore del campo. Secca l’erba, il fiore appassisce». Cristo evoca questo luogo biblico nel Discorso della montagna; secondo gli evangelisti Matteo (6,30) e Luca (12,28), egli chiama infatti chòrtos (lat. fenum) l’erba del campo fiorita di gigli, «che oggi c’è e domani si getta». Nella prima lettera (1,24) anche l’apostolo Pietro recupera le parole di Isaia; e i Salmi moltiplicano poeticamente il termine fenum (gr. chòrtos) a ingiuria degli empi, che inaridiscano «come l’erba dei tetti» (128,6). L’occorrenza insiste specie tra i componimenti 105, 101 e 102, dove la resa italiana «come l’erba sono i giorni dell’uomo» allevia appena l’implacabile versetto 15, Homo: sicut fenum dies eius. Col sermo CXXIV (In Natale Domini, VIII) Sant’Agostino ravvisa nelle parole di Isaia, omnis caro fenum, la profezia avverata a Betlemme: Dio si incarna, viene cioè letteralmente messo nel fieno di una mangiatoia.

George Wither, A Collection of Emblemes, Londra 1635 – incisione di Chrispijn de Passe

Fenum non travasa tuttavia l’intero senso del greco chòrtos (da cui hortus), che nomina la pochezza umana al cospetto della divina infinità. Senza alludere al cielo, il significato latino è carnoso: si esaurisce nel mondo, corradicale com’è di femina, fetus, fecundus e fenus (il frutto del denaro); discende dal verbo feo, più comunemente fio, affine al greco phyo (da cui physis, natura) nel senso di generare e produrre (Giovanni Battista Bolza, Vocabolario genetico-etimologico della lingua italiana, Vienna 1852).

Vanitas, Morte con falce messoria, incisione (Collezione privata)

L’omnis caro fenum e l’arte della falce

L’arte attribuisce la falce messoria (per la raccolta dei cereali) al greco Crono, che evirò secondo Esiodo il padre Urano (Teogonia, 154-182): la dea Afrodite (da aphrόs, schiuma) nacque dai suoi genitali, gettati in mare presso Cipro. I Romani riconoscono Crono in Saturno, che regge lo stesso falcetto per aver diffuso l’agricoltura tra gli uomini. L’iconografia della Morte eredita questa lama, benché preferisca la falce fienaia (per la fienagione) specie dopo la Peste nera (Archeologia Medievale – cultura materiale, insediamenti territorio, Firenze 1990, p. 397).

Trionfo della Morte (Cappella Bentivoglio, Basilica di San Giacomo Maggiore, Bologna)

Così armata, la Morte mietitrice dà figura e metodo alla biblica similitudine tra l’uomo e il fieno (omnis caro fenum). L’arte del XV secolo ambienta una complicità d’armi tra Eros e Thanatos, assegnando talora alla Morte l’arco e le frecce di Cupido: adottano questa variante opere letterarie come la Letilogia di Bettino Uliciani (1488) o pittoriche quali la Danza Macabra di Clusone (Bg) e il Trionfo della Morte di Palermo. Ma, nella basilica bolognese di San Giacomo Maggiore, la Cappella Bentivoglio assolve già il tema con la falce fienaia.

Giacomo Bolone de Buschis, Trionfo della Morte, Clusone, 1484-1485

Dire fenum-i sostituisce un non detto: la morte. L’uomo è, solo assumendo che dovrà non essere (cfr. Martin Heidegger, Essere e Tempo); si costruisce mentre crolla per riaversi ogni volta in quella perdita. Tertulliano considera la precarietà umana una miseria da togliere: demere fenum carnis immundae, scrive nel De resurrectione carnis (59), estirpare il fieno della carne colpevole. In singolare dittico, l’omofono latino fenus-oris significa l’opposto: richezza da restituire, profitto a interesse sul denaro prestato. Anche noi, del resto, riceviamo in prestito la moneta dei giorni e delle notti, come i servi nella parabola dei talenti (Matteo 25,14-30); un “tempo debito”. Fenum e fenus sono nominativi simili ma dicono diversamente l’esposizione dell’uomo alla morte come un meno o un più, difetto da redimere e tesoro da ridare. Allo stesso modo, l’arte barocca mette in colloquio opulenza e vanitas, segni opposti ma complici. Di essere, siamo dunque colpevoli o debitori?

Hieronymus Bosch, Il carro di Fieno, trittico, 1516 ca. (Prado, Madrid)

Fenum e fenus, essere e avere

Se fenum è la caducità, cui il peccato originale espone l’uomo, fenus è il suo costitutivo debito per questa vita pur caduca. Il fieno riguarda l’essere ma anche l’avere. Al sorgere del Cinquecento, Hieronymus Bosch esegue in trittico Il carro di Fieno (Prado, Madrid) interpretando l’assonanza tra i due termini. Lo sportello sinistro effigia la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre: sullo sfondo «frana lo sciame ronzante degli angeli ribelli, malefica entomologia» (Piero Bianconi, Bosch, Milano 1965). Dipinto sull’anta destra, l’inferno «incandescente di incendi» attende il carro di fieno, che percorre il pannello centrale. Per una manciata d’erba secca, l’umanità si dispone alla rissa e al pugnale: Cristo appare invano sul corteo, che i demòni conducono agli inferi. L’opera allude a tradizioni diverse: i Trionfi di gusto italiano (Mia Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milano 1966), la Caccia selvaggia del Nord Europa e proverbi come «Il mondo è simile a un carro di fieno, ognuno ne arraffa quello che può».

Thomas Fella, Omnis caro fenum in A book of diverse devices and sorts of pictures with the alphabets of letters, 1585-1622

Ai margini del carro, persino i monaci saziano inutilmente il sacco. L’uomo inautentico perde la misura della propria mortalità (fenum); avaro di sé, si mette nel sacco da solo. Non la rigidità ma il fluire di idee, beni, parole mette a frutto il primordiale debito per la vita (fenus). Nella parabola dei talenti, il padrone premia i servi che hanno posto in gioco la moneta prestata: si sono avventurati tra gli Altri; essere estranei era il punto di partenza migliore per conoscersi. Viene punito soltanto il servitore che rende l’esatta cifra ricevuta: l’esattezza, infatti, non è giustizia. Costui non fa danzare il proprio debito né divide il pane perché si moltiplichi come nel miracolo.

John Constable, Il carro da fieno, olio su tela, 1821 (National Gallery, Londra)

Quattro mercanti si passano di mano un prezioso tessuto dalla Cina: prima che il drappo si stracci, la Via della seta è tracciata. Tre sconosciuti spezzano il pane insieme: sulla tavola non restano che le briciole, quando si alzano compagni (cum-panis). Due amanti scambiano parole, finché non possono più chiamare indietro soltanto le proprie: cosa si siano detti è meno importante del fatto che si siano ascoltati; l’uno forse con-fuso dall’altro ma fuso-con lui. Un rito non svela mai il centro del sacro, che resta vuoto e interrogativo, ma instancabilmente gli disegna attorno il cerchio di una comunità. Quanto di noi spendiamo in queste circolazioni è prezioso (fenus) perché, se risparmiato, sarebbe senza valore (fenum); pura e impossibile possibilità, potenza inane. Solo cosa offriamo agli Altri è davvero nostro, in salvo dal tempo e dalla rapina, che non potranno più sottrarcelo. Il termine gift significa dono in Inglese e veleno in Tedesco: tutto ciò, che vivificherebbe la condivisione, riesce mortale se trattenuto soltanto per noi; la parabola (Luca 12,16-21) chiama così alla tomba l’avaro più ricco del cimitero.

Oltre il fieno, la paglia

Doctor angelicus, Tommaso d’Aquino lascia incompiuta la terza parte della sua monumentale Summa Theologiae (1265-1274). Celebrando nella cappella di San Nicola presso la chiesa napoletana dell’Ordine domenicano, l’autore sale a visioni tanto mistiche da lasciare in ombra la sua dottrina. Alle insistenze dell’amico confratello fra Reginaldo da Priverno, Tommaso ribatte: «Tutto quello che ho scritto mi sembra nient’altro che un po’ di paglia a paragone di quello che ho visto» (Raimondo Spiazzi, San Tommaso d’Aquino: biografia documentata, Bologna 1995, p. 311).

Beato Angelico, San Pietro Martire ingiunge il silenzio, lunetta (Firenze, convento di San Marco, chiostro di Sant’Antonino, Museo)

Nella risposta dell’Aquinate echeggiano almeno due memorie bibliche: Geremia (23,28) chiede Quid paleis ad triticum?; che cosa ha cioè in comune la paglia della parola umana, che può solo dire-bene, con il grano della parola divina, che sola può bene-dire? In 1 Corinzi (3,12) Paolo si rivolge invece ai ministri della fede, che operano con alterna dottrina: salda come oro e argento; o incerta come fieno e paglia, troppo deboli nel fuoco per resistere. Dopo aver percorso i labirinti della parola, Tommaso sceglie la verità con le labbra mute.

Lorenzo Lotto, Cristo-vite, 1524, Cappella Suardi, Trescore Balneario (Bg)

I tralci o le cesoie del linguaggio?

«Il peccato originale è l’atto di nascita della parola umana» dice Walter Benjamin (Sulla lingua in Angelus Novus. Saggi e frammenti); e proprio l’incarnazione del Cristo/Logos garantisce per Sant’Agostino la comprensibilità di ogni dire e l’adesione del significante al significato (De magistro). La rasoiata del linguaggio apre una distanza tra le parole e le cose, profilando all’indietro la presunzione di un’unità originaria. La venuta di Gesù sana questo taglio ma instaura un ordine diverso da quello iniziale: il Logos discende infatti nella carne, sancendo i significati nei loro significanti pronunciabili e pronunciati. Cristo assume così su di sé (latino tollere) la percorribilità stessa del dire sensato, la sua umana circolazione, il tu rivolto al Prossimo. Tra noi le parole non sono che tralci ma, senza, come potrebbero arrotondarsi l’uva e il vino della condivisione? In questa similitudine, Sant’Agostino porrebbe Cristo come fondamento e vite (cfr. Giovanni 15,5).

Miniatura dai Trionfi di Francesco Petrarca

Non lontano dalla vigna, Jaques Lacan propone invece il linguaggio nella figura del colpo di cesoia (coup de cisaille, cfr. Alex Pagliardini, Jaques Lacan e il trauma del linguaggio), assimilabile alla falce fienaia. «Ciò che manca non può essere contato» (Qoelet 1,15) ma può essere detto: la parola ci introduce al non-essere, cita chi è assente, afferma cosa ci viene negato; è la piccola porta, da cui l’uomo entra nella morte. Il linguaggio è il peccato originale, che ci condanna a una Morte (pre)detta: parlando, giochiamo con lei una partita, che ha le parole al posto degli scacchi. Sotto l’arco della falce, lo stesso dire che ci inizia alla Fine può infatti armarci contro di lei. Il culto degli antenati e i cicli eroici cantano la Fama brevemente vittoriosa sulla Morte nei Trionfi di Francesco Petrarca.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, incisione, 1513

Come può il linguaggio essere insieme tralcio (Sant’Agostino) e cesoia (Lacan), comunione di parola e solitudine di morte? Ricorre qui la stessa gianicità di fenus e fenum, tesoro e miseria. In questa contraddizione la parola pulsa: dice, ridice, disdice senza aver mai detto definitivamente; è tralcio tagliato e cesoia che taglia. Proprio la vite, del resto, è la pianta che più chiede potatura per dare frutto. Se il linguaggio è solo tralci, il dire alligna e irrigidisce nel detto: cade nella parola dogmatica (cfr. Walter Benjamin). Se il linguaggio è solo cesoia, recide ogni speranza del dire, riducendolo al tacere scettico e nichilista. Affermare l’ultima parola o negare persino la prima sono lo stesso fuoco: il linguaggio, spento per eccesso o scarsità di legna.

Tra queste scottanti tentazioni, nichilismo e dogmatismo, il filosofo Edmund Husserl colloca la fenomenologia: salda come il cavaliere tra la morte e il diavolo nell’omonima incisione di Albrecht Dürer (Carlo Sini, Scrivere il fenomeno, Napoli 1999). La morte nichilista non dà nemmeno inizio alla parola; il diavolo dogmatico le mette fine. Tra i due silenzi s’inarca rischiosamente il linguaggio. Silvano Fausti ritrova questa parola in tutta la sua controversia: dote comune e comunicabile dell’umanità in ascolto o dose per avvelenare l’Altro anziché ascoltarlo. Il linguaggio aspira a un assetto trinitario: parla, ascolta, risponde. Creato al sesto giorno, l’uomo conduce la creazione al settimo solo se si comunica e compie in sé questa somiglianza con Dio (Silvano Fausti, Per una lettura laica della Bibbia, Bologna 2008).

Geffrey Whitney, A Choice of Emblemes, and other devises, Leyden 1586

La parola penultima

Chi dice non può restare estraneo, in salvo da ciò che ha detto. Se condivisa, è preziosa (fenus) persino la parola, che resta senza valore (fenum) quando non viene rivolta agli Altri. Affermarlo mi sottopone alla prova di questa stessa affermazione: anche il mio testo allora è vuoto, finché non diventi pre-testo per incontrare pienamente l’Altro. Ho messo questo articolo al centro, come la parola sull’agorà o il bottino che gli Achei si spartivano. Il testo è cresciuto insieme ai suoi generosi lettori (cfr. Gregorio Magno, Omelie su Ezechiele, 1,7,8): Massimo Angeleri, Maria Magda Bettini, Elena Carrera, d. Luigi Cortesi, p. Marco Rainini o.p., Enrico Redaelli, Renzo Talamona. Sant’Agostino coglie nel versetto «Andate e moltiplicatevi» (Genesi 1,28) l’umana potestà di «esprimere in molti modi» perché «così si popolano le acque del mare, che non acquistano moto se non dalla varietà delle interpretazioni» (Confessioni, XXIV). Persino gli errori di questo articolo sono forme mobili della verità ma nessuna interpretazione (fenum) vive tanto da occludere e mortificare il rilancio interpretativo (fenus). Altri ancora condivideranno l’argomento dell’omnis caro fenum, dandogli migliore sataccio: perciò, non conosco l’ultima parola di questo scrivere ma solo la penultima, gratitudine.

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In argomento, su questo sito:

• Arte dell’essenziale, mettere in scena “l’osceno”;
• Il segreto dell’origine e il dono dei giorni;
• Silenzio, il centro vuoto su cui ruota la parola;
• Foucault, la genealogia dei filosofi;
• In latino, motti e ironie: dire perché resti detto;
• Vita paziente e memorie future;
• Giovanni Brambilla, sotto il cielo interiore;
• Il numero e la parola incalcolabile.

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Bastet (Foto da qui)

«Secondo le regole di Aristotele – introduce squistamente Giovanni Rajberti (allievo di Giuseppe Pozzone) l‘opera Sul Gatto, 1845 – lasciando dunque che altri celebri i fasti di Carlo Quinto o di Napoleone, io imprendo a trattare le lodi del gatto.. è conosciutissimo, comune a ogni clima, sparso per tutte le case, accessibile alle più umili condizioni, fino alla donnicciola che fila la rocca, e al letterato. Quindi avverrà il caso rarissimo che, leggendo, tutti saranno giudici competenti delle verità da me annunziate, e si udirà da ogni parte: “Sembra che abbia studiato la mia gatta. – Il nostro micino è tale e quale. – Il gattone soriano che abbiamo mangiato lo scorso inverno faceva precisamente così.. Egli non farebbe un passo fuori della porta per veder a passare un re o un papa; né darebbe la coda di un sorcio per realizzare la repubblica di Platone. Se la famiglia a cui appartiene muore tutta di contagio, egli non dormirà per questo un minuto di meno..

Giovanni Rajberti (Foto da qui)

Io, che quando mi lascio tentare ad aprire alcun libro filosofico, di solito grido dopo due pagine: “Oh che bestia di filosofo!”, ogni qualvolta penso alle virtù del gatto, esclamo: “Oh che filosofo di bestia!”.. Nessuno poi è più machiavellico del gatto, che per scienza innata praticò le stesse massime del Secretario fiorentino tanti secoli prima di lui. Pigliamo a caso un solo esempio tra mille. Insegna quel gran maestro di politica che “i nemici bisogna vezzeggiarli o spegnerli”. Ebbene, il gatto ha inimicizia grande col topo e col cane: spegne inesorabilmente il primo, che è più debole di lui; ma col secondo, perché è più forte, se lo mettete nella necessità di convivere, lo tollera prudentemente, e finisce a mangiar nello stesso piatto e a dormirgli sul dorso.. Fra i divertimenti che il gatto si procura a sollievo di sue mentali fatiche, primeggia la caccia: il migliore de’ passatempi campestri, ch’egli sa godere deliziosamente anche nel cuore delle città.. Anch’io fui possessore d’una gatta nei giorni felici della mia gioventù.. Qui però non intendo di tessere la sua necrologia; quantunque sarebbe più interessante di molte che la stampa periodica ci regala a proposito di persone così sconosciute, che hanno urgente bisogno di morire perché dalla gazzetta si sappia che avevano vissuto.. I pittori, quando fanno alcun ritratto di poeta, di filosofo o di letterato, si sforzano di dargli grande significazione di genio per mezzo del mantello in disordine, della cravatta storta, de’ capelli rabbuffati, del fiero cipiglio.. E talvolta è ridicola l’antitesi fra tante pretensioni e la bonarietà casalinga di lineamenti molto prosaici; poiché non è raro che siffatti uomini grandi abbiano facce egregiamente triviali, che rivelano la vocazione tradita di cocchiere o di sensale di formaggi. Se in questi casi l’artista pigliasse a tipo il gatto sopra pensiero e, coltone il bello ideale, lo traducesse da bestia a uomo, è a credersi che riuscirebbe assai più naturale ed efficace».

Thomas Mann (Foto da qui)

Se la prosa sorniona di Rajberti somiglia qui all’indole felina, i versi dialettali del poeta chirurgo lodano con più verita che ironia il cane in El pover Pill (1852). Come lui, anche Thomas Mann descrive il segugio di casa, praticando uno stile asciutto e caloroso per dire di Bauschan (successore del più sdegnoso Percival), con cui gli piace passeggiare senza cappello prima di colazione: «un bracco tedesco a pelo raso.. manto a fondo rosso, tigrato di nero.. – descrive in Cane e padrone, 1919 – Oggi sei un uomo sobrio e mattiniero, il legittimo padrone di questo cane da caccia, che torna a saltare lo steccato, felice perché oggi tu hai l’aria di voler vivere con lui e non con il mondo laggiù». Lungo la quotidiana passeggiata, il bivio sul sentiero divide le giornate di lavoro verso la città da quelle che i due liberano nella boscaglia. In pari dignità, Bauschan riconosce se a Thomas cade dal calendario un giorno di impegno o di svago; e il padrone ricambia assegnando una proiettata umanità al cane, interpretandone le pose, gli sbadigli, persino l’ammirazione per gli altri umani, cacciatori più armati e capaci di Mann. «Bauschan ha paura di qualsiasi dolore fisico, anche del più lieve, e reagisce adesso così vigliaccamente che susciterebbe disgusto, se non disarmasse e divertisse per la sua ingenuità popolaresca.. Esercizi di bravura non gliene chiedo mai, sarebbe inutile. Non è addestrato, non è una meraviglia di fiera, non è n cane di gran fiuto, è un bravo cacciatore, non un professore.. Aggiungerò che vi sono tre categorie di persone alle quali Bauschen dedica la sua totale avversione, cioè le guardie, i frati e gli spazzacamini».

L’armatura di Dagobert, il gatto di Enrico VIII (Foto Pinterest)

Murilega è la venerata gatta di Francesco Petrarca, Dagobert il micio per cui Enrico VIII d’Inghilterra comanda di forgiare un’armatura; Atma è l’ironico barboncino di Arthur Schopenhauer, Gomulka il cane lupo di Indro Montanelli. Sovrani e scrittori usano pubblicamente la parola nel generoso silenzio dei loro animali domestici. I segugi allevati dal duca di Milano Bernabò Visconti, i bassotti dell’imperatore germanico per la caccia al tasso, i Welsh Corgi della regina Elisabetta II d’Inghilterra. Cani e gatti intendono forse come loro giochi la corona, il libro e la gloria che l’uomo prende tanto sul serio.

Arquà Petrarca – il preteso corpo imbalsamato della gatta di Petrarca (Foto da qui)

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Giuseppe Baghetti sul cortile di casa, nel rione Valverde (Foto Ztc3 Monteleone)

A Giuseppe Baghetti, artista artigiano, piacerebbe il dono di essere invisibile. Si china sul tornio con la stessa devozione che un pianista metterebbe alla tastiera; ed esegue cose grandi con umile mano. Scava un’anima nel legno (larice, abete, ciliegio) o nella pietra (marmo, alabastro). Tra gli «Artisti Trezzesi» dal 1976 al 2010, allena pittura a olio e poesia per ritrarre la sua Adda, quella cui appartiene. Lavora la materia più capricciosa, il tempo, posando al sole obbedienti meridiane.

Giuseppe Baghetti con la paziente miniatura, eseguita di una tradizionale imbarcazione dell’Adda (Foto Ztc3 Monteleone)

Orfano della Grande Guerra, papà Pierino Baghetti coltiva letteratura e timidezze in collegio. Per non scordarsi il cappello, preferisce tenerlo all’alzata della sedia, quando sosta presso l’osteria trezzese “della Barchetta”. Ma la gerente Emma Colombo “Cantuna” glielo appende ogni volta all’attaccapanni, finché i due non scambiano a riguardo la prima di molte parole. Da quell’incontro nascono su via Guarnerio: Nando (1934), Rita (1940) e tra loro Giuseppe Baghetti, il 13 dicembre 1936. Pepino pronuncia maiuscola la parola «Paese», con cui intende Trezzo e insieme l’Italia. Il suo senso di appartenenza non ha forma di radice immobile e arborea ma di fresco affluente; parte lungo l’Adda dall’affetto per i fratelli, cui la mostra è dedicata, e giunge fino alle memorie raccolte della Grande Guerra sui fronti del mare e della neve.

La domestica officina di Giuseppe Baghetti, sul rione trezzese Valverde (Foto Ztc3 Monteleone)

«L’Adda è innata» dice Giuseppe, che impara la voga sulle tredici barche locate lungo il fiume da zio Carlo “Cantun”. Con lui, intaglia remi e accomoda scafi dai nomi sospirosi (Adele, Liliana) o selvatici (Bisbina). “Anny” era la barca preferita da Baghetti e la sua fluviale poetica porta ancora qualcosa di quel legno in braccio alla corrente. Da “Rundanera”, in sponda milanese, Giuseppe nomina le radure della riva opposta con un dialetto complice e caloroso: le cave “di Spagnöo” (Spagnoli), “dal béss” (serpente), “Niculìn” e il “Funtanìn” (Sorgente XXIV Maggio).

Giuseppe Baghetti, l’Adda ritratta dalla “Cava degli Spagnoli”

Per lui, l’Adda è il luogo più noto e quotidiano: eppure, gli resta tanto misterioso e ignoto che lo guarda ogni volta a partire dallo stupore. La traduzione “cimentarsi” non esaurisce il verbo dialettale “nudrigà” coniugato da chi, come Pepino, esegua con speciale ispirazione proprio le tecniche che ancora non sa eseguire: scolpisce, dipinge o scrive, quando i colori sono le parole; e la semplicità sta nelle sue opere come il lievito nel pane.

La gioventù remiera di Giuseppe sull’Adda

Baghetti non è l’artista del secolo ma quello dei minuti. Tiene con sé il ricordo imperdibile di ciò che abbiamo perso: i salami gocciolanti dal soffitto sulle briscole degli avventori, all’osteria “della Barchetta”; i nostri antenati come volti di moneta; sull’Adda, la scia scritta dallo scafo e subito cancellata. Giuseppe chiama in scena i luoghi dallo sfondo: il castello, il ponte, la diga; solleva Trezzo per il picciòlo del campanile; e la via verso il rione Valverde gli si apre docilmente, come un libro letto con frequente devozione.

Giuseppe Baghetti, “Sotto il ponte”: l’Adda ripresa dalla riva concesina del naviglio Martesana

L’artista artigiano misura questa terra disegnata dall’acqua. Passeggia con in tasca le mani, che tanto spesso proseguirono nel remo, quando metteva altrimenti ali ai piedi in forma di pedale. Dalla voga, in sella o in cammino l’Adda si incontra meglio perché puoi guardare a cosa somigliano le nuvole, senza fermarti. L’incarnato del fiume cambia: ailanto, robinia e buddleja spettinano le rive, un tempo intrecciate di vigne e gelseti. Eppure, l’Adda continua a cercare non semplici abitatori ma amanti come Pepino.

Giuseppe Baghetti nella casa sul rione trezzese Valverde (Foto Ztc3 Monteleone)

Qui la mostra precedente, allestita presso il Castello:

Giovanni Brambilla, Il sentimento del paesaggio.

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Giovanni Brambilla, l’ansa dell’Adda e il Castello di Trezzo (olio, 80×60)

Giovanni Brambilla e la poetica della gratitudine

La magia comanda che le cose cambino; la preghiera ringrazia perché stanno proprio così, come Giovanni Brambilla (1943) ama ritrarle. Per dipingere un paesaggio, lo raggiunge con passo di pellegrino: ne prende nota su carta e scatta qualche foto; sta almeno un’ora in contemplazione del luogo. Non ha il capriccio di cambiarlo ma vuole renderne grazie, con una Fede che è fedeltà al creato. Il voltaggio della sua pittura è la gratitudine. La Provvidenza mi ha amato, ripete tra i pennelli: pensa alla moglie Gianna Pravettoni, alle vette scalate con l’amico Giorgio Calvi, ai maestri Biagio Beretta e Giovanni Colombo da Busnago. Solo ringraziando, ci rendiamo conto di quanto abbiamo ricevuto.

1964, Giovanni Brambilla in vetta con l’amico Giorgio Calvi

Giovanni Brambilla dipinge la piccola città, che è una famiglia grande; la costante freccia del fiume; lo stupore antico del cielo e della neve. Le barche sono sciolte da riva e tengono i remi a portata di viaggio. L’esercizio è la via giusta, dice il paesaggista trezzese, e la frase ha sapore quasi monastico. Eppure, la sua pittura di ringraziamento al cielo invita a tavola qui sulla terra. Solo quanto dividiamo con gli Altri si moltiplica, come il pane del miracolo. La piega alla tovaglia porta l’impronta del quotidiano, caloroso e frugale. Sulla mensa poggiano i giocattoli dei figli; le uova e il formaggio, una fetta d’anguria rossa come l’intensità di giorni non sprecati.

2005, Giovanni Brambilla a Tokyo con l’amico monaco Setsuo Ijo

Il paesaggio incalcolabile

Se guardo un paesaggio, mi dimentico che ne faccio parte. Eppure, il mio sguardo non è innocente: vede ed è implicato in ciò che ha visto. Ciascuno impara a camminare dal luogo, dove apre per la prima volta le cinque finestre dei sensi. Il passo di chi nasca in montagna non è quello di chi sia nato sul mare. Per quanto lontano io arrivi, porto con me la mia origine: un paesaggio indelebile, che i Latini chiamano genius loci. La bellezza può molto presso gli uomini. Innalzare o abbattere qualcosa in un paesaggio abbatte o innalza qualcosa anche in chi lo abita. L’estetica è un’etica.

I pennelli intinti nell’Adda, il fiume ritratto da Giovanni Brambilla

L’uomo antico teme la natura abitata dagli dèi e intrattiene col paesaggio un colloquio rituale. Sul Tevere, i Latini affidano il cantiere del Ponte Sublicio al collegio sacerdotale dei Pontefici; nel Medioevo, è l’ordine monastico dei Benedettini a disciplinare paludi e selve, che la leggenda narra infestate da spiriti, draghi o ninfe. Solo la trascrizione matematica della realtà manda gli dèi in esilio, calcola laicamente il paesaggio senza farne mitologia e sancisce la vittoria del numero sulla parola. La partita doppia succede così ai bestiari medievali. L’ascia cala alla radice delle querce, che non sono più sacre ai druidi; le cave cariano il monte, dove un tempo sedeva il dio; capricciose divinità, i fiumi si riducono a dispositivi idraulici.

Giovanni Brambilla, la Centrale Enel “Alessandro Taccani” di Trezzo sul fiume Adda (olio, 36×26)

L’uomo moderno modifica il paesaggio a immagine e somiglianza delle proprie esigenze; con mano operosa, chiama gli elementi all’efficienza industriale. I calcoli non arrossiscono, contendendo alla natura il suo segreto: sul giusto prevale l’esatto; la liquidazione contabile del mondo si smarca dai giudizi morali. Persino la biografia si umilia a codice fiscale. Dal paesaggio mistico a quello inquinato, l’arte può ricollocare l’ansia produttiva dell’industria nell’antico rispetto per una natura sacra? I paesaggi fluviali suscitano in Leonardo da Vinci la poetica similitudine tra la circolazione terrestre dell’acqua e quella umana del sangue, annodando la dignità di ogni individuo a quella del mondo intero. Ai vortici del fiume, pare il maestro ispiri i ricci immortali degli angeli che dipinge.

Giovanni Brambilla, l’Adda con la torre di Trezzo all’orizzonte (olio, 60×40)

Un quadro può lasciarmi assorto come se fossi davanti all’oceano. L’arte ha questa forza perché è disarmata: non elenca il paesaggio né lo colonizza; cosa ritrae è incalcolabile al numero e silenzioso alla parola. Nessuna veduta pittorica esaurisce la visione del pittore, che conosce il paesaggio senza mai finire di averlo conosciuto. Ogni opera è incompiuta, finché uno sguardo ammiratore non le dà compimento. L’arte mi con-fonde e mi fonde-con il paesaggio ritratto, dove le prolissità del numero e della parola sono sospese. Un quadro tra gli altri mi denuncia, convoca irresistibilmente una parte di me. Come può essere là fuori qualcosa di così intimamente mio? È, in fondo, la stessa domanda dell’amore.

Giovanni Brambilla, Autunno sull’Adda a San Gervasio

Sotto il cielo interiore

Aria

Quando salgo in alta montagna, ciò che resta in basso mi sembra bassezza: noie, ombre, fraintesi. Importa solo cosa posso portare con me. Il pane e qualcuno con cui dividerlo sul sentiero; il vino dell’arrivo, quando scopriamo d’essere noi la cima del monte e riguardiamo i passi, che si sono spartiti la via. Ascendere in vetta è come riflettere sulla morte. Dalla quota di quel pensiero, l’altitudine dà proporzione alla vita quotidiana e orizzontale. Annibale, Petrarca, Cézanne, Nietzsche, Buzzati: in scarpe diverse, la neve senz’orma ci affratella a loro, intenti a un gesto perenne. Ammiriamo la cima con le dita a visiera sopra lo sguardo. Tendiamo la prima mano in una posa che è già di preghiera, se la uniamo alla seconda. L’incenso stupito degli occhi sale a Dio, anche quando non lo cerca? La pianura concede troppo fiato alle parole.

Giovanni Brambilla, Nevicata a Cassano d’Adda (olio, 90×70)

Terra

Pedalando per i campi, faccio considerazioni da curato di campagna sul frumento appena segato; quasi che avere antenati secolarmente contadini bastasse a darmi la parola. Mi preoccupa lo strame. Resto convinto che, se ignoro il sapere primo dell’agricoltura, non posso dire adeguatamente di nient’altro. Il solco dell’aratro è già quello della scrittura, il pane è il primo alimento culturale. Dal grano in poi, l’uomo mette al lavoro il sole e la luna, si allinea operosamente coi pianeti; inaugura la domesticazione del mondo. L’agricoltura stanzia l’uomo, gli semina in petto un senso di appartenenza che è già Patria, dove seppellire i proprio padri; ma gli offre anche l’immagine di una Natura ciclica e materna, sotto cui pensare la morte come una stagione di invernali pigrizie.

Giovanni Brambilla, Barche sull’Adda e particolari romanici a San Colombano di Vaprio d’Adda (acquarello, 35×50)

Acqua

Nel riflesso dell’Adda, il ponte si raddoppia in cerchio; ma non è facile sposare il fiume con questo anello. L’acqua prende la forma di tutte le mani senza farsi catturare mai da nessuna. È tua solo se le appartieni. L’Adda che gocciola dai remi è un fiume dal corpo di donna: tiene le dighe idroelettriche come pettini tra i capelli; e un pudore di nebbia le cade dalle curve fluenti. Porta in braccio alla corrente le cose arrese e lievi ma lascia che affondino quelle pesanti; leviga le azzurre tombe del fiume, posa a riva tesori e insieme miserie. Quotidiano miracolo, l’Adda scorre da secoli ai nostri piedi ed è la migliore metafora del tempo, che passa ma rimane. Questo fiume unisce le terre che divide e gioca, in nostalgiche foto, coi figli delle lavandaie. Non cerca semplici cittadini ma amanti.

Giovanni Brambilla, Paesaggio umbro (olio, 40×30)

Fuoco

L’amore ci sorprende con l’inattesa forza degli incendi o dei temporali. Per i nostri avi contadini, terra e bestiame erano cure ininterrotte e le stanze troppo popolate non concedevano intimità sotto la luna. La loro unica sosta romantica era la pioggia: «L’amore si sveglia nel grigio del suo ritmo / e il cielo interiore ha un trionfo di sangue», scrive Federico Garcìa Lorca. La pioggia è incendiaria e, come il sentimento, non ci obbedisce. Forse per questo un tempo si preferiva la costruzione «fare all’amore», come si fa «a pugni» o si parla «a braccio» senza avere signoria sulle forze e le parole che ci sentiamo in petto. Ne conteniamo l’incendio perché diventi focolare ma l’amore, come la tempesta, accade fuori dal nostro comando.

In cammino, Giovanni Brambilla con la moglie Gianna Pravettoni in Alto Adige

Etere

Smisi da ragazzo di andare con nonna alla messa natalizia di mezzanotte. Ma per vent’anni lei si tenne comunque accanto un tratto di panca libera per me, senza mai implorare o ingiungere che mi ci andassi a sedere. Da quando lo so, non manco di raggiungere nonna, che siede felice d’incenso. Eppure, la prima volta che mi presentai, lei non sollevò nemmeno un sopracciglio di stupore, perché sperava fino a credere in quella certa venuta. La sua attesa ha la sincera fragranza del pane, tutta la pazienza del lievito e la spezia dell’amore. Le parole passione, pazienza e pazzia hanno la stessa radice greca. Nonna nacque a cascina San Benedetto, nonno a Belvedere. Testimone il fiume, le due strade convergevano a un cippo segnavia: verso Trezzo, chi tra loro passava per primo ci poggiava sopra una pietra, perché l’altro capisse che era atteso in paese. Anche in montagna si posa un sasso per insegnare il sentiero a chi venga dopo di noi.

In argomento, su questo sito:

• Arte dell’essenziale, mettere in scena “l’osceno”;
• Omnis caro fenum, ogni carne è fieno;
• Il segreto dell’origine e il dono dei giorni;
• Silenzio, il centro vuoto su cui ruota la parola;
• Foucault, la genealogia dei filosofi;
• In latino, motti e ironie: dire perché resti detto;
• Vita paziente e memorie future;
• Il numero e la parola incalcolabile;
• Giuseppe Baghetti, Intorno all’Adda (mostra successiva).
  

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Giovanni Brambilla, Trezzo ricordi (50×70)

L’amico pittore Giovanni Brambilla mette in anagramma le cose trezzesi che più mi ispirano. L’ulivo benedetto, da bruciare contro la grandine, lo appende al mistico architrave dell’ex-priorato di San Benedetto in Portesana. Sant’Antonio abate, protettore del bestiame; l’allegoria eucaristica che i confratelli del Santissimo indossavano all’altezza del cuore; sull’altare carmelitano di Concesa, la Madonna del Latte, ai cui piedi l’Adda scorre più fedele. Sono imperfettamente cristiano al punto che il mio nome ha tre quarti di bugia: eppure, riconosco che il rito non è superstizione se disegna il cerchio di una comunità attorno al centro del sacro, che è sempre vuoto e interrogativo. Un paesaggio grato e impossibile lascia i remi in barca, a portata di viaggio; anche il galleggiante («buscium») spera il fiume con immobile pazienza. La piega alla tovaglia è il passato che rimane, l’impronta calorosa delle cose imperfette. La poetica di Giovanni disarma e testimonia che si è felici per via di levare; basta una fetta d’anguria, rossa come l’intensità di giorni non sprecati. Al posto del cocomero, stavolta, Giovanni dipinge le uova: (pro)messe d’avvenire sotto l’irrevocabile falce del raccolto («scerscètt»). L’Adda ci rassicura come tutto sia secondo lo scorrere del tempo.

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Anonimo, Il castello di Trezzo (Collezione privata)

I passi verso il fiume. Trezzo sull’Adda porta nel nome il suo segreto d’acqua. Il colloquio tra la città e il fiume riesce storicamente tanto decisivo che, più ancora dei proprietari terrieri, è potente chi detenga diritti idraulici, estraendo dall’Adda o dal naviglio Martesana di che irrigare campi, muovere reseghe, filande, mulini da grano o più recenti turbine idroelettriche. Finché il ponte per Capriate (1886) e quello autostradale (1927) non aprono strade più pianeggianti, l’economia trezzese è china sull’Adda, dove commerci e passeggeri si imbarcano presso il porto natante: un secolare traghetto insediato in fondo alle rive digradanti a sud-est del castello visconteo.

Leopoldo Burlando, Il traghetto di Trezzo (ante 1886, Collezione privata)

Si considerano privilegiate tutte le vie che scendano alla sponda fluviale: l’attuale via Padre Benigno Calvi, già proprietà privata dei Pozzo da Perego, cala dall’odierna villa Gina; via Mulino dal collegio Mariani, dietro cascina Cassinetta (via Carcassola); con vicolo Bue, via Bernabò Visconti (già «all’Adda») viene nobilitata dalla costruzione della centrale «Alessandro Taccani» (1906); le rive «di runcasc» svoltano in Val di Porto, dove sentieri diversi raggiungono il fiume: tra il bosco «dal Spisiée» e cascina Vittorio Veneto detta «Masìna», oltre che dai cascinaggi San Benedetto e Belvedere.

Leopoldo Burlando, Passaggio sull’Adda a Trezzo (ante 1886, Collezione privata)

Tuttavia, fino all’inaugurazione del ponte nel 1886, la vera arteria della viabilità trezzese convoglia il traffico commerciale da piazza Comunale (oggi «Libertà»), conducendolo in cinque tronchi al traghetto o porto natante sull’Adda: via Valverde, de’ Molini (oggi «Pietro Marocco»), de’ Moroni (oggi «Professor Pozzone»), della Riva e infine del Porto. Dall’oratorio di San Rocco al porto natante, il passaggio viene allora avvertito come continuo e fervente di attività. Il centro cittadino ospita infatti il mercato del lunedì, nella cui occorrenza si alleggerisce il pedaggio per attraversare l’Adda al locale traghetto, così da agevolare acquirenti e venditori d’oltre fiume. Sul rione Valverde si infittiscono inoltre le botteghe, che accompagnano il traffico del porto trezzese almeno finché, nel settembre 1886, il traghetto non viene dismesso a vantaggio del ponte reticolare per Capriate.

Il ponte tra Trezzo e Capriate, ripreso dalle rive di porto: inaugurato nel 1886, il viadotto dismette l’antico traghetto sull’Adda (Raccolta Rino Tinelli)

I secoli del porto natante di Trezzo

L’incomodo del Vice-Re. I tronchi della Riva e del Porto spezzano inizialmente in due sole calate la discesa dal castello al fiume, poi meglio scandita su quattro rive nel 1857 col progetto dall’ing. Giacomo Medici. La manutenzione di queste tratte è instancabile fin dal 1801, quando il governo napoleonico comanda qui riparazioni «in rizzo [ciottolato], con la maggiore brevità di tempo.. sulla strada che serve per scaricare legna, calce ed altre merci come pure serve per condurre al beveragio le bestie di detto comune».

Le rive di porto e il castello di Trezzo (Raccolta Rino Tinelli)

Ma sulle due calate verso il porto natante, che sono perlopiù a prato, i Trezzesi spargono sabbie e ghiaie ancora nel 1824 per il passaggio, sul locale traghetto, di Ranieri Giuseppe d’Asburgo Vice-Re del Lombardo-Veneto. L’estrazione di ceppo d’Adda e gli scoli pluviali aggravano la trascuratezza in cui versano i due tronchi della Riva e del Porto se nel 1831, percorrendoli con la moglie Maria Elisabetta di Savoia Carignano, ancora Ranieri lamenta «il selciato della rampa scomposto da non potersi servire senza grave incomodo». Su progetto dell’ing. Luigi Taveggia, procede intanto il riordino delle vie commerciali da San Rocco al traghetto. Per posare il selciato, vengono sradicati nel 1838 i sei ventennali gelsi («murùn») di proprietà Marocco sulla via de’ moroni, oggi intitolata a Pietro: scrittore e giurista nato da quella famiglia.

Il capomastro Carlo Rossi (foto Egidio arch. Rossi)

L’ingegnere, astronomo e coltivatore. Solo nel 1857 il lungo intervento di riassetto coinvolge la discesa dal castello al traghetto: rivisitando la primitiva intenzione di conservare le due rampe della Riva e del Porto, il milanese Giacomo Medici disegna allora l’attuale calata al fiume in quattro tratte, collaudate tre anni dopo. Mantenere la strada in due tronchi avrebbe consentito economie ma il deperimento dei terrapieni e l’annosa esigenza di alleviarne la pendenza inducono il tecnico a preferire le quattro rampe, eseguite dal capomastro Carlo Rossi di Vaprio d’Adda.

Epitaffio del capomastro Carlo Rossi (foto Egidio arch. Rossi)

Il progettista Medici ha competenze esuberanti: costruisce chiese e palazzi milanesi, una torretta d’osservazione astronomica e persino una serra per la coltivazione degli ananas. A Trezzo, consulta il panorama fluviale e armonizza l’intervento sulle rive con i prominenti ruderi viscontei, impiegando parapetti in ceppo d’Adda: la pietra che caratterizza l’intero promontorio.

Il ponte tra Trezzo e Capriate, ripreso dalle rive di porto (Raccolta Rino Tinelli)

Via Vittorio Emanuele II. Benché non siano ancora collaudate, le rampe Medici sorreggono nel giugno1859 il transito sul Bergamasco di 16.000 soldati piemontesi all’inseguimento del nemico austriaco. L’armata sarda può condurre con sé l’artiglieria solo grazie al riordino della strada, finalmente più accessibile e meno ripida. I militari valicano l’Adda sul ponte di barche, gettato al porto trezzese per ordine di Vittorio Emanuele II di Savoia, che visita il borgo verso le 16.00 dell’11 giugno. Forse a ricordo di questo passaggio, vengono intitolate al sovrano proprio le rive concepite da Medici; e solo più tardi la piazza Comunale (oggi «Libertà»), da cui digrada il rione Valverde.

Da Le rive al porto e il traghetto di Trezzo (2017)

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Michel Foucault

L’archivista inaccerchiabile Michel Foucault sfilaccia la storia, prendendola dalle frange; procede per interstizi, si occupa della polvere rimasta negli angoli. Tratta il sesso, i manicomi e le carceri senza convergere a una trattazione sistematica. Per designare le sue indagini ricorre però al termine archeologia negli anni Sessanta e a quello di genealogia nel decennio successivo. Foucault fa archeologia, protestando la storica contingenza di ogni sapere “superstizioso”, che cada cioè nella dogmatica tentazione di pietrificare la verità. Chiunque sia soggetto di un sapere simile, gli è anche assoggettato, perché resta catturato in quella postura: la “sua” idea diventa quella cui appartiene. Sui corpi, si produce così l’esito di potere, denunciato dalla genealogia foucaultiana. Dal sapere accettato, il filosofo francese risale alle condizioni storiche di quella accettazione e ne disincanta la necessità. Ogni figliolanza può considerare retrospettivamente necessario il fecondo incontro dei propri genitori, che è invece contigente: occorso per gioco della sorte e del sangue. Allo stesso modo, se un sapere presume dati eterni, naturali e universali, la genealogia foucaultiana rimonta alle circostanze storiche di quella presunzione e ne disinnesca la “politica di verità”. Ma anche i due termini, archeologia e genealogia, hanno una paternità e il filosofo li prende da una cassetta degli attrezzi non sua.

Passato disobbediente

Friedrich Nietzsche

La storia non si snoda / come una catena / di anelli ininterrotti, avverte Eugenio Montale. Sarebbe ingenuo figurarsela come un destino lineare e necessario, voltadosi a cercarla da qui, in cima al presente. Le parole e i desideri hanno cambiato troppa rotta perché la storia ci venga restituita. Possiamo solo farne paziente interpretazione: antiquaria, critica o monumentale, distingue Friedrich Nietzsche contro ogni storicisimo nella seconda Considerazione Inattuale (1874). Ricordare disobbedisce al presente, insinuando un assetto altro da quello odierno; mette in racconto come le cose siano state diverse e possano perciò cambiare di nuovo. In alternativa ad una storiografia che ci immobilizzi all’ombra del passato, Nietzsche propone una narrazione deflagrante: la Genealogia della morale (1887). Da qui Foucault attinge il metodo anti-storicista della genealogia, in raddoppio a quello archeologico; curando tra l’altro in francese con Gilles Deleuze l’edizione completa delle opere nicciane. La genealogia in senso filosofico restituisce il fatto all’evento, segue cioè le tortuose intermittenze del passato senza incastrarlo in una versione rettilinea e definitiva, che giustifichi lo stato vigente delle cose. Piacerebbe anzi a Foucault che i suoi libri si auto-distruggessero dopo la lettura, come i messaggi delle spie: non gli preme l’esattezza storica ma gli effetti di realtà; vuole indurre cioè spostamenti e disincanti nei cittadini, perché da soggetti a un sapere dispositivo diventino soggetti di un sapere indisponibile, mai compiuto e sempre poco più in là del punto dove siamo giunti a pensarlo.

Archeologia kantiana

Immanuel Kant

Alla tesi dottorale circa la storia della follia, Foucault ne affianca un’altra sull’antropologia kantiana. In riscontro a un pubblico appello, come fece già per Risposta alla domanda: che cos’è l’Illuminismo? (1784), Immanuel Kant compila i Progressi della Metafisica (1791) su bando dell’Accademia reale delle scienze. L’opera si pone a un bivio, indicando due possibili trattazioni: quella didascalica e cronologica, che metta in rassegna il pensiero dei singoli filosofi; oppure un’archeologia trascendentale per intendere le condizioni di possibilità che ambientano e consentono quel pensare. Foucault frequenta entrambi i titoli kantiani (Risposta e Progressi) ma sul secondo sembra ricalcare la propria archeologia del sapere, che ricolloca nella contigenza la verità: asintotica e non dogmatica, se ogni tempo la dice ma nessuno l’ha mai detta.

Scrittura tentatrice

La radice greca di “archivio”, arché, oscilla tra due significati: origine e comando. Se l’arché è origine, l’archivio è il luogo dove si conserva il sapere primo, quello più antico. Se l’arché è comando, l’archivio è il luogo dove si esercita il primo potere, quello più alto. Ma sapere e potere sono omonimi e simultanei: ogni in-formazione che prendo dà infatti una forma a me. I trattati di pace dispongono spesso il destino degli archivi, dove il sapere è potente. Da ferrati e segreti, aprono alla consultazione specie dall’Ottocento. Il codice napoleonico inaugura quel secolo, accordando ai sudditi la nuova dignità di cittadini: anziché inoltrare supplica, per accedere alle carte, ciascuno può affermare ora il proprio diritto di accesso in lettere che chiudano magari con la formula salute e rispetto. Il filologo Paul Zumthor riapre il doppio significato di arché (sapienza e comando) nella differenza tra monumento e documento. Per lui, il documento sarebbe un sapere innocuo e obiettivo; solo il potere lo tramuta in monumento, adottandolo a scopi edificanti. Ma tutti i documenti sono monumentali perché non uno tra loro è innocente, scevro da intenzioni; avvertono gli Annalisti francesi e lo stesso Michel Foucault. Solo il gesto genealogico spezza la complicità tra sapere e potere.

La genealogia disturbante di Foucault non ci lascia dormire nella quieta superstizione che quanto è sia necessariamente: nega il detto innegabile, assegnandolo alla paternità storica del dire che lo ha pronunciato; confuta il fatto inconfutabile, risalendo alle condizioni del fare che lo ha prodotto. Questo disincanto interrompe l’incanto dei dispositivi, che ci assoggettano al sapere di cui ci pretendiamo soggetti. Ma il filosofo francese non sospende il pensiero dominante perché quello genealogico istauri un nuovo dominio. Ci premunisce piuttosto contro ogni scrittura tentatrice, che scriva perché qualcosa resti scritto: inscenando un sapere, la scrittura lascia infatti fuori scena le proprie coordinate, quali retincenze e ambizioni la muovono. Per Carlo Sini la superstizione della scrittura si consuma nel rischio che ogni dato scritto diventi irragionevole e assoluto, sciogliendosi dalle ragioni genetiche e materiali del proprio scrivere. In cerca di antenati, il genealogista famigliare interroga registri, catasti e censimenti: sebbene citino il nome dell’avo, quelle carte non ambiscono però a farne domestica memoria; sono piuttosto dispositivi che censiscono e censurano, computano e imputano ai fini del controllo morale ed erariale. Il sapere delle carte viene perciò trascritto dalla pratica che le ha prodotte a quella dell’interprete, che le ri-produce. La genealogia in senso proprio visita i documenti ma anche i documenti hanno una loro genealogia.

Nel segno della scrittura

Carlo Sini

In Italia, i filosofi Carlo Sini e Giorgio Agamben moltiplicano le inchieste genealogiche di gesto nicciano e foucaultiano. Agamben traccia vertiginosamente una genealogia teologica dell’economia e del governo occidentali. Sini restituisce invece la genealogia del pensiero logico alle sue soglie decisive: oralità, scrittura, alfabeto e mente logica. Come Jacques Derrida, Sini esplode la figura della scrittura all’ampiezza più pervasiva: anche il primo solco dell’agricoltura è già quello della scrittura; un sapere/potere catturante. Se rimuove la genealogia e le condizioni che lo istituiscono, il sapere intellettuale esorbita: si fa superstizioso e coloniale, quasi potesse conseguire il mondo e trascriverlo intero in un foglio-mondo peirciano. Anche la parola si volta a scegliere la propria genealogia, ponendo prima di sé il Verbo di Dio, onniscente e onnipotente, in cui sapienza e potenza coincidono nella creazione. Ma la parola umana non ha il voltaggio di quella divina: per quanto sappia dire-bene, non può bene-dire. Il sapere/potere dell’uomo non giudica e manda seconda ch’avvinghia né rinchiude il mondo in una formula alfanumerica. Solo l’errore è la forma mobile della sua verità: nessuna veduta esaurisce la visione che le suscita. L’unica filosofia possibile resta allora un’etica genealogica e auto-bio-grafica che parta alla volta del sapere, tralasciando ogni volta il saputo.

Gesti genealogici

Gustave Doré, Dante Alighieri incontra il trisavolo Cacciaguida degli Elisei (Divina Commedia, Paradiso, Canti XV-XVII)

Sotto l’irresistibile metafora della parola, immaginiamo che la genealogia sia il silenzio prima e dopo la nostra risonante esistenza. Leggiamo i nomi e le date sul marmo definitivo delle tombe, come se queste piccole formule rimediassero alla grande assenza degli avi. La genealogia famigliare è più modestamente una torsione, un esercizio di prospettiva: eleggiamo alcuni nati ante-noi, perché siano i nostri ante-nati; ma è la nostra nascita che li profila all’indietro come tali. L’indagine non risale mai alla prima sorgente delle stirpi, che convergono in noi come affluenti, né contende agli avi il loro segreto. Eppure, il gesto genealogico suscita un cambio intimo e posturale in chi lo compie. Sono stazione, non capolinea. Provengo da molti antenati e il mio destino non può compiersi nella solitudine: condivido le cose e i pensieri, perché si moltiplichino come il pane del miracolo. Io solo sono solo io. La purezza è una tara genetica, che isola il cognome fino all’endogamia e all’estinzione; anche la mia nascita fu inestimabile e impura. Sono la prua in fiamme della nave che affonda. Non devo seppellire ma spendere il grato tesoro dei giorni e delle notti, in cui succedo ai miei avi. Perché io sia uno in più, vengono meno loro. Appartengo a una terra ma è volgare credere che quella terra mi appartenga, perché i miei antenati affaticarono oceani, sentieri e conobbero l’altrove; l’immobilità del coltello nel pane non giova al pane né al coltello. Il genealogista definisce senza finire mai l’origine, come il navigante segue senza conseguire mai le stelle; entrambi tracciano così la rotta giusta per diventare ciò che sono.

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Per approfondire:

• Federico Leoni, Genealogia in Filosofia Teoretica – un’introduzione, Rocco Ronchi (a cura di), Utet, Novara 2009, cap. III, pp. 47-69;
• Enrico Redaelli, L’incanto del dispositivo, Ets, Pisa 2011, pp. 210-219;
• Carlo Sini, Opere, vol. III: La scrittura e i saperi, tomo I L’alfabeto e l’Occidente e tomo II Il foglio-mondo, a cura di Florinda Cambria, Jaka Book, Milano 2013-2016.

In argomento, su questo sito:

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• Arte dell’essenziale, mettere in scena “l’osceno”;
• Omnis caro fenum, ogni carne è fieno;
• Il segreto dell’origine e il dono dei giorni;
• Silenzio, il centro vuoto su cui ruota la parola;
• In latino, motti e ironie: dire perché resti detto;
• Vita paziente e memorie future;
• Giovanni Brambilla, sotto il cielo interiore;
• Il numero e la parola incalcolabile.

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Luigi Medici senior, Il traghetto di Trezzo (1870, Collezione privata)

La fune e il traghetto. Se ogni fiume unisce le sponde che divide, più di altre acque l’Adda segna questa contraddizione. Fino all’invasione napoleonica, il suo medio corso demarca il Ducato di Milano dalla Repubblica di Venezia. Poco a nord dell’odierno villaggio operaio di Crespi d’Adda, il confine curva però sul Fosso Bergamasco, ritagliando la Gera d’Adda a vantaggio ducale.

Il traghetto sull’Adda di Brivio (Raccolta Rino Tinelli)

Rivali di giorno, le due sponde sono notturne complici: clandestine granaglie verso la Valle San Martino, illegalità cui indulgono specie le milizie spagnole, fughe simili a quella di Renzo Tramaglino, pesca illecita con recinti o paste avvelenate¹. Onesto o criminale, il colloquio tra le due rive prosegue specie presso i porti natanti: affacci d’Adda dove la natura costiera e delle correnti incoraggia la costruzione di almeno undici traghetti per il sorvegliato passaggio sul fiume; sei dei quali nel suo medio corso². Abbattuti i ponti romani di Vaprio e Olginate³ insieme a quelli medievali di Cassano e Trezzo⁴, i porti consentono secolarmente il passo oltre il liquido confine dell’Adda.

Il traghetto sull’Adda di Cassano, dettaglio sul fondale di un affresco nell’abside (Oratorio di San Dionigi, Cassano)

Il traghetto di Olginate è a pendolo, giovandosi di un palo conficcato in piena Adda; un ponte sostituisce quello di Brivio nel 1917⁵; il traghetto di Imbersago è l’unico ancora efficiente; quello di Trezzo viene smantellato nel 1886; Leonardo da Vinci ritrae nel 1513 il traghetto tra Vaprio e Canonica (Codice Windsor, foglio 12.400)⁶, che Alessandro Manzoni cita al capitolo XVI dei Promessi Sposi; quello di Cassano, infine, figura in affresco presso il locale oratorio di San Dionigi⁷. Escluso il primo, ogni traghetto si compone in due barconi identici e saldamente abbinati, che sostengono un pontile unico. Dalla sua quota si innalzano a forma di colonna o cavalletto i legni che poggiano al lato nord della fune, tesa in alto tra le rive. Il manovratore angola il traghetto che, trattenuto da quel cavo, resiste alla corrente. Questa resistenza scompone la forza fluviale per rinvestirla nell’attraversamento dall’una all’altra riva.

Il traghetto sull’Adda di Imbersago (Foto Ingrid Anghileri)

Casati illustri si contendono il privilegio dei traghetti che, serviti solo di giorno, sono spesso militarmente custoditi per sventare illeciti notturni. Le famiglie Landriani⁸, Barbiano di Belgiojoso e Castelbarco godono per esempio il diritto di portizzazione a Imbersago⁹; i Marliani a Trezzo e i Melzi a Vaprio. Essendo l’Adda esclusivo appannaggio milanese, il Ducato promuove dal Quattrocento l’istituzione di porti natanti e ne concede il privilegio. Al cadere di quel secolo data il primo soggiorno milanese di Leonardo da Vinci, cui è talora attribuita la paternità del traghetto, animato dalla forza fluviale in scomposizione. Ma che il genio vinciano ritragga più tardi il porto di Vaprio, mentre è ospite di Gerolamo Melzi, non sembra conforto sufficiente a quest’ipotesi.

Il traghetto sull’Adda tra Vaprio e Canonica (dettaglio leonardesco dal Condice Windsor)

Certo è che le Paci di Cremona (1441) e poi di Lodi (1454) disarmano lo scontro fra Ducato e Repubblica: l’intesa assegna al primo i diritti d’acqua, accelerando la proficua domesticazione dell’Adda, modificata a immagine e somiglianza di esigenze irrigue, commerciali o di mulino. Componendo le tre utilità, il vicino naviglio Martesana risale proprio ai decenni, in cui si riordina anche l’assegnazione dei traghetti.

Manovra sul traghetto di Imbersago (Foto Ingrid Anghileri)

Alla signoria di Filippo Maria Visconti (1412-1447) risalgono 37 porti censiti nel Ducato. Il duca dispone che un officiale li presieda, contro passaggi illeciti e commerci fraudolenti di sale e biade: qualora le rendite dell’attraversamento siano accordate in beneficio a un privato, questi ha l’onere di stipendiare l’incaricato. Per risparmio, la dignità di officiale viene spesso assunta da portinari analfabeti che, addetti all’attracco delle barche, non controllano nemmeno le bollette regolamentari prima di trasportare i passeggeri. Solo nel caso di pestilenze, Visconti invia cortigiani e camerieri di sua intima fiducia perché sorveglino i porti, istituendo un cordone sanitario lungo l’Adda.

Il traghetto sull’Adda di Brivio (1917, Raccolta Rino Tinelli)

L’officiale in carica dimora giorno e notte presso il porto, conosce titolo e nome di chi attraversi il fiume, ne sincera eventuali lettere di passaggio, usa riguardo specie agli ambasciatori di altri potestati e riscuote la tariffa prevista per il transito, che si concede gratuitamente ai cavallanti del duca¹⁰.

Leopoldo Burlando, Il traghetto di Trezzo (ante 1886, Collezione privata)

I traghettatori conoscono la profonda calligrafia dell’Adda: di giorno quello è il loro fiume, di notte quel fiume è loro. Da Lecco via Adda, naviglio di Paderno e Martesana, la corrente porta in braccio cose, persone e idee: equipaggi di tre persone (un «parone» e due aiutanti) smontano il carico a Milano entro quindici ore¹¹. Parone è anche Antonio Pozzone (1720-1805) che rilancia l’economia familiare, diventando portinaio al traghetto di Trezzo.

L’abate Giuseppe Pozzone

La sua famiglia si colloca felicemente nella società paesana: Antonio aderisce alla confraternita di San Rocco mentre sua moglie pratica quella di Santa Marta. Il figlio Andrea è «Molto Reverendo Prevosto» di Trezzo (1808-1827) e un nipote, l’abate Giuseppe Pozzone (1792-1841), succede a Giuseppe Parini sulla cattedra braidense di umane lettere, essendo inoltre precettore in casa Manzoni. Spiriti sottili dalle larghe spalle, che imparano la voga prima del latino.

Da Le rive al porto e il traghetto di Trezzo (2017)

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